Het begrip ‘Paturiyá’. Oorspronkelijk komt het begrip ‘Paturiyá’ naar alle waarschijnlijkheid uit de naamgeving van de steden uit Uttar – en de Madhya Pradesh in India. Om maar als een voorbeeld aan te halen: (Uttar Pradesh) Village name: Paturiyá Chak/District: Bahraich/State: Uttar Pradesh met 71 deelstaten onder de naam Paturiyá; (Madhya Pradesh) District: katni/Block: Bahoriband/Village: Paturiyá. Dit brengt mij op het idee dat er  enorm veel Paturiyá dorpen in India uit de vroegere tijden waren en die nog steeds bestaan. Deze dorpen hebben de kenmerken van een tribale samenlevingen gehad.    

De betekenis van ‘Paturiyá’.  Er bestaan verschillende betekenissen met betrekking tot  het begrip ‘Paturiyá’, soms door foutieve interpretaties, soms door goede. Om een goede uitspraak te doen in dit specifiek geval en met betrekking tot de betekenis van het begrip ‘Paturiyá’, is noodzakelijk om o.a. historisch na  te gaan vanwaar dit begrip enerzijds afkomstig is en anderzijds zal er een goede reconstructie gemaakt moeten worden van o.a. de sociale structuur van de verschillende ‘Paturiyá’ samenlevingen, hetwelk een diepgaand onderzoek behoeft. Echter, we kunnen enige informatie hieromtrent halen uit o.a. de sociale structuur van de gemeenschap, maar meer nog uit de rollen die de leden van de verschillende gezinnen uit die gemeenschap destijds vervulden uit hun handelen. Om dit te doen hebben wij wel een aangrijpingspunt, te weten: de ‘Paturiyá’ dorpen uit de streken Uttar – en de Madhya Pradesh in India. Wat wel bekend is, dat  er veel dorpen of plaatsen bekend stonden of nog steeds bekend staan onder de naam ‘Paturiyá (-village).

Nader bekeken is het begrip ‘Paturiyá’ vatbaar voor o.a. twee belangrijke betekenissen: een letterlijke- en een figuurlijke betekenis. In het algemeen vloeit de letterlijke betekenis voort uit een culturele en traditionele context vanwege het feit dat de bewoners van Paturiyá oorspronkelijk uit Inheemse groepen bestonden. Zij kenden andere normen en waarden dan de ‘stadsmensen’, vanwege hun  sociale, culturele, traditionele en hun leesfomstandig-heden. Het is dan ook begrijpelijk dat de mensen uit de ‘Paturiyá’ dorpen met een inheemse karakter, vrij waren in de omlijsting van hun eigen leefwijze.

De figuurlijke betekenis. Vermoedelijk werd de figuurlijke betekenis van het ‘Paturiyá’-volk door ‘buitenstaanders’ op basis van hun de karakter  – waar zij vrij waren in hun doen en laten en hieraan een betekenis  – toevoegden, mede en op grond van hun leefwijze, normen en waarden, welke enorm veel verschillen vertoonden tussen enerzijds de leefwijze uit een dorpsamenleving en anderzijds de meer stads- en de westerse samenlevingen, die een bepaalde vorm van andere regels, normen en waarden en ook andere sociale structuur kenden dan de ‘Paturiyá’ samenlevingen. In dit verband denk ik meer in de richting van een verschil in het gedragspatroon tussen de ‘hooggeciviliseerde’ gemeenschappen (hierbij aanhalend: ‘een behoorlijk niveau van een ontwikkeld gemeenschap of de meer geciviliseerde ‘stadsmens’) en een niet op een hoogontwikkeld niveau ontwikkeld gemeenschap (hierna te noemen de traditionele gemeenschappen in de verschillende dorpen).

Wanneer je het volgende in ogenschouw neem – uitgaande van de Inheemse bevolkings-groep Paturiyá – waarbij elk lid van die gemeenschap in hun eigen situatie en gezins- en in familie verband een ander positie bekleedden in hun eigen samenleving, dan merk je dat de mogelijkheden die er toen  bestonden en ook dat de Inheemse vrouwen uit het plaatselijk Paturiyávolk anders waren dan die van de stadsmensen. Dit om in eigen levensbehoeften te voorzien en een eigen cultuur en traditie op na te houden.

Vermoedelijk hadden de vrouwen uit de Paturiyávolk ook een andere rol te vervullen in hun gezins- en dorpsverband als kostwinner. Hierdoor kan enigzins ook afgeleid worden dat zij (de vrouwen dus) ook een stukje ‘bewegingsvrijheden’ hadden in hun gezinssituaties voor wat betreft de culturele en de traditionele omlijsting bij een feest of een ander gelegenheid, maar ook bij de godsdiensbeleving (in dit verband verwijs ik naar de verschillende documentaires over de verschillende tribale samenlevingen).

De dans of de dansvormen die oorspronkelijk een heel belangrijke rol vervulde bij de beleving van hun cultuur en de traditie was en is een onderdeel van de Hindustaanse samenleving. En het dansen behoorde tot de mogelijk en een onderdeel van hun leven (thuis en in het openbaar).

Dansen behoorde en behoort nog steeds in de verschillende Indiase regionen zonder enige vorm van beletsels tot een belangrijke uitingsvorm van hun cultuur en tradities, bekeken vanuit een dorpssamenleving toen en uit de huidige Hindu cultuur, waar zang en dans een zeer belangrijke positie innam (en inneemt) bij het beleven van de Hindu culturele leven.

Alles wat uit de culturele en de traditionele wereld van het Paturiyávolk voortvloeide (afkomstig uit de groepen van de Paturiyá dorpen, ‘stam’ of gemeenschappen) werden door andere gemeenschappen buiten de  Paturiyá leefgebieden, vermoedelijk aangeduid als Paturiyá, omdat men toen geen ander begrip ervoor kende. We praten dan over een eeuwenoude cultuur en traditie. De anthropoloog drs. S. Emauels zegt het volgende hierover: Historisch en cultureel bekeken is het namelijk zo dat mensen worden en werden aangeduid op basis van geografische kenmerken, dus het land, de regio waar zij oorspronkelijk vandaan komen (1).

In deze tijd praten we in plaats van een Paturiyávolk meer van een traditionele gemeenschap(pen); in plaats van primitieve volk en hun gebruiken, waar de zeden en gewoonten ook anders zijn geweest over een traditionele gemeenschappen. In het verlengde hiervan kan men doorgaan tot het herleiden van bepaalde begrippen en uiteindelijk wordt daarmee de identiteit en anders ook de karakter van de groep of iemand of in het ander geval een bevolking of een cultuurgroep nader besproken en beschreven in vergelijking met een geciviliseerd volk.

Tegenover de Paturiyá danseres stond en staat nog steeds de zeer populaire chokrá ke nác in India en in Suriname de populaire londá of londawá ke nác (in het vervolg hiervan zal er enige enige aandacht besteed worden aan de londá of londawá ke nác).

Hetzelfde komt ook voor bij de devdási.

Uit andere bronnen blijkt dat jonge damens uit verschillende gemeenschappen gerecruteerd werden om de rol van Devdási (In Zuid-India, een devdási (Sanskrit: dienaar van deva (god) of Devi (godin) te vervullen en een godheid aan te bidden en in een Tempel voor de rest van hun leven te vertoeven. Dit vond ook plaats tijdens de Pottukattu ceremonie, die in sommige opzichten vergelijkbaar is als een huwelijk (2).

Oorspronkelijk en in aanvulling op het verzorgen van de Tempeldienst en het uitvoeren van rituelen werden deze vrouwen geleerd en geoefend om Sadir (Bharatanatya), Odissi en andere klassieke en artistieke Indiase dansvormen uit te voeren (3). Men praat hier over de artistieke tradities, waarbij de vrouwen een hoge sociale status als danseres met de muziekstijlen genoten. Dans en muziek waren essentieel onderdeel van de aanbidding in de Tempel. In de ‘ietwat’ latere periode en tijdens de koloniale heerschappij in India staat in de literatuur het volgende aangegeven, waarbij de Koloniale visie op devdásis fel betwist zijn door verschillende groepen en organisaties in India en door westerse wetenschappers als het onvermogen van de Britten om ze te onderscheiden van de meisjes die in de straten dansten voor andere dan de spirituele toewijding redenen om de godheid als in de sociaal-economische ontbering en inzage van volkskunst (4).

De Devdásis stonden veelal bekend onder verschillende en andere lokale termen, zoals Jogini. In de praktijk waren de Devdási bekend als Basivi in o.a. Karnataka en Matangi in Maharashtra. Zij waren ook bekend als Venkatasani, Nailis, Muralis en Theradiyan. Daar  waren Devdásis van Iyer gemeenschappen en ze voerden Bharatanatiyam uit (Literatuur: devdási, at The Skeptic’s Dictionary). Hetzelfde gold ook voor enkele Europese landen.  In de oude en de middeleeuwse geschiedenis werd in Europa de term bayadere af en toe gebruikt (5).

‘Volgens de Devdásis zelf bestaat er een Devdási ‘way of life’ of ‘professionele ethiek’ (vritti, Murai, Devdási Rehabilitation Programme), maar niet een Devdási Jati (6). De eerste verwijzing naar de dansende meisjes in de Tempels wordt gevonden in Kalidasa’s ‘Meghadhoot’. Er wordt gezegd dat de dansende meisjes of vrouwen aanwezig waren op het moment van aanbidding in de Mahákál Tempel van Ujjain. Sommige geleerden zijn van mening dat het waarschijnlijk de gewoonte was van de dansende meisjes of vrouwen om in de Tempels te dansen. Zo waren er 400 devdásis verbonden aan de Tempels in Tanjore (7); ook staat er vermeld dat verschillende Koningen, heel vaak dansers uitnodigde om in hun hoven te dansen en dat deze dansers rájdásis werden genoemd en de dans van de rájdásis als entertainment bedoeld waren. De populariteit van Devdásis lijkt haar hoogtepunt rond de 10de en 11de eeuw te hebben bereikt.

In  de hedendaagse wereld zien wij dat er verschillende dansvormen aanwezig zijn. De dans wordt in de franse taal ‘danse’ genoemd en duidt aan een sport, kunstvorm of op een beweging van het lichaam, vaak in combinatie met muziek. Het wordt gebruikt als een vorm van emotionele expressie, sociale interactie of in een spirituele of uitvoerende vorm.

Nemen wij het voorgaande in ogenschouw, dan zien wij dat de dans vormen bij zowel de devdásis als bij de andere groepen de normaalste zaak van de wereld was geworden gedurende de decennia lange ontwikkelingsproces van de dans. Zo ook voor het Paturiyávolk. Deze uitspraak baseer ik op het feit, dat  de verschillende dansvormen en de uitvoering daarvan in India gaandeweg  erg populair was, voornamelijk voor een vrouwelijke persoon. In het begin huurde men de vrouwelijke artiest om tijdens allerlei heuglijke momenten te dansen en ook voor de hoven.

In Pioniers van de Indo-Caribbean Dance and Music 2009 had de Jayadevi Arts Inc.- performance @ divali nagar 2009 via een artikel melding gemaakt van een Paturiyá danseres, waarbij de vrouwen in huiselijke kringen muziek maakten en dansten bij o.a. matkorwá en muran activiteiten.

De bekende vrouwelijke dansers uit de jaren 30-tiger en 40-tiger uit de caraibische region waren o.a. Gracie Devi en Piya Pyare die de moed hadden opgebracht om in het openbaar te dansen. In latere fase genoten de volgende dansers bekendheid: Marlyn Bose Shah, Dolly Baksh, Rita Christina, Fazia Ally, Nadira en Indranie Shah, en de hedendaagse danseressen uit de Guyana Hindu Dharmic Sabha zoals Vindya, en met de tijd, hebben hun dansen een permanente openbare aanwezigheid genoten.

In de jaren 50-tiger kwamen o.a. Champa Devi, Kamla Devi en Pita Pyaree naar Suriname tijdens de Konfreyari festival voor een muziek – en danswedstrijden. Pita Pyaree werd de winnares in die periode.

Noot:

1. Naks seminar, Afro=Surinaams cultureel erfgoed, in samenwerking met het Directoraat Cultuur, Vrijdag 10 en zaterdag 11 juli 2015;
2. Bharata-natyam Encyclopædia Britannica. 2007/ Williams 2004, pp. 83-84, the other major classical Indian dances are: Kathak, Kuchipudi, Odissi, Kathakali, Manipuri, Cchau, Satriya, Yaksagana and Bhagavata Mela/Banerjee, tProjesh (1983). Indian Ballet Dancing. New Jersey: Abhinav Publications. p. 43;
3. (zie ook): Odissi Encyclopædia Britannica (2013) / Williams 2004, pp. 83-84, the other major classical Indian dances are: Bharatanatyam, Kathak, Kuchipudi, Kathakali, Manipuri, Cchau, Satriya, Yaksagana and Bhagavata Mela/ http://ccrtindia.gov.in/ classicaldances.php Centre for Cultural Resources and Training (CCRT)/“Archived copy”. Archived from the original on 14 October 2013. Retrieved 6 November 2013. Guidelines for Sangeet Natak Akademi Ratna and Akademi Puraska;
4. (zie aanvullende literatuur) (01) Crooke, W., Prostitution?, Encyclopaedia of Religion and Ethics, Vol. X, Eds., James Hastings and Clark Edinburg, Second Impression, 1930; (02) Iyer, L.A.K, Devadasis in South India: Their Traditional Origin And Development, Man in India, Vol.7, No. 47, 1927; (03) V.Jayaram. “Hinduism and prostitution”. Hinduwebsite.com. Retrieved 2013-04-28; (04)  Donors, Devotees, and Daughters of God: Temple Women in Medieval Tamil Nadu Leslie C. Orre);
5. (uit het Frans: bayadère, oplopend naar Portugees: balhadeira, letterlijk danser/literatuur: Bayadère. Oxford English Dictionary. Retrieved 1 February 2008 from Oxford English Dictionary);
6. Amrit Srinivasan, 1985;
7. (Pletcher, Kenneth (2010). The Geography of India: Sacred and Historic Places. Encyclopædia Britannica. p. 195. ISBN978-1-61530-202-4.) en Travancore (British Archives http://discovery.nationalarchives.gov.uk /details/rd/d3e53001-d49e-4d4d-bcb2-9f8daaffe2e0/’Travancore.’ Encyclopædia Britannica. Encyclopædia Britannica Online. Encyclopædia Britannica Inc., 2011. Web. 11 November 2011/ Chandra Mallampalli, Christians and Public Life in Colonial South India, 1863–1937: Contending with Marginality, Routledge Curzon, 2004, p. 30).

Londá of londawá ke nác

Tegenover de Paturiyá danseres stond en staat nog steeds de zeer populaire chokrá ke nác in India en in Suriname, hiervan afgeleid de londá of londawá ke nác. In dit gedeelte zal ik mij meer gaan beperken tot het onderdeel: de  Londá ke  nác of londawá ke nác.

In historische context komt de mannelijke danser of de nacainiyá uit de kastegroep van ‘bhánr’. Deze kastegroep behoort tot de beroepenklasse van landbouwers, veetelers en de  dansersgroep. Bepaalde artiesten, die de dans goed kennen en goed kunnen uitvoeren worden vooral bij het huwelijksgebeuren ingehuurd om te dansen. En deze staan bekend onder de noemer: nacaniyá. De benaming chokrá ke nác stond vroeger voor de dans die een jongeman uitvoerde en werd in den beginne gebezigd door de Hindustaanse immigranten, die voornamelijk afkomstig waren uit Uttar Prades en uit Bihár (Chokrá is een andere naam voor londá of laundwá en betekent: jongen/jongeman).

Chokrá betekent Jongeman en in de Surinaamse situatie staat het bekend onder de naam londá of londawá. De dans die de londá of londawá uitvoert wordt gemakshalve londá of londawá ke nác genoemd.

Een ander woord dat van ‘bhánr’ is afgeleid, is vermoedelijk het woord: ‘bhanruwá’ en het wordt veelal in een figuurlijke betekenis gebruikt. De figuurlijke betekenis hiervan werd vroeger al te vaak gebruikt tegen iemand die overal zijn neus instak in zaken die hem niet aanging of ook midden in gesprekken van derden ‘insprong’ en begon te bemoeien of te praten (deelname aan een gesprek zonder uitgenodigd te zijn).

In het sarnámi zegt men ook wel: jaise bhánr nes (niyar) hinyá hunwá kude hai, hetgeen betekent dat de persoon als ‘bhánr’ hier en daar ‘inspringt’ of ‘huppelt’. Hij pleegt handelingen, welke handelingen voor hem van generlei betekenis is of hij komt bemoeien zonder enig doel en wat misschien ook nog storend is in de groep of hij doet zich belangrijk voelen (vermaak enz.).

In het verleden werd het begrip ‘chokrá’ of de  chokrá ke nác veel gebezigd in de Surinaamse situatie. Heden ten dagen gebruiken wij in de Surinaamse context de benaming Londá of Londawá ke nác (de dans van een jongen). Kortom:  gaandeweg nam het begrip ‘Londá’ de plaats in van ‘chokrá’.

De Londá ke nác zien wij meestal bij het Hindu huwelijk. Deze vindt plaats wanneer de bruidegom opgetooid wordt met sierlijke ornamenten en een heel aparte klederdracht, bij het vertrek van de bruidegom met de barát (stoet), bij de aankomst ten huize van de bruid, de dwár pujá (welkomsceremonie), bij de  dulhá parche (verwelkoming van de dulhá door de vrouwen ten huize van de bruid) en bij enkele momenten tijdens de huwelijks-inzegeningen.

De danser of de nacaniyá (jongeman) gaat gekleed in een vrouwenkledij en voert een culturele dans uit, vanaf het moment wanneer de bruidegom zich aankleed om naar de bruid te gaan voor de inzegening van het voorgenomen huwelijk tussen beide partners.

De danser, wordt  nacaniyá  genoemd en hij is de mannelijke artiest, de jongen, of de londá die de dans uitvoert. Ook bij de aankomst en tijdens de huwelijksinzegening laat de nacaniyá zijn zang en danskunsten zien. Tot en met heden vervuld deze nacaniyá een heel aparte en een heel belangrijk rol binnen het huwelijksgebeuren bij de Hindustanen en ook als entertainment wanneer hij daarvoor gevraagd wordt.

Een stukje na vertelling van de geschiedenis

Deze dansvorm is tijdens de immigratieperiode meegenomen uit India. Een stukje geschiedenis met betrekking tot de londá ke nác verteld ons dat deze vorm van de ‘dans’ oorspronkelijk uit India komt. Het werd geïntroduceerd vanwege de ontstane omstandigehden, waarbij het huwelijk niet binnen eigen stam- of dorpsverband in India plaatsvond. De plaatselijke dorpelingen behoorden op de een of ander manier tot een grote familie en de kinderen uit de dorpen waren meestal neven en nichten van elkaar (jointfamily  system). Het huwelijk daarentegen vond meestal plaats tussen de kinderen van de ene stam of dorpsgenoten met de kinderen van een andere stam uit vergelegen dorpen.

De reis van de ene naar de andere dorp duurde meestal heel lang. De barát

(huwelijksstoet) moest vanwege de lange reisduur één of meerdere nachtingen onderweg blijven. Om tijdens de nachtelijke uren niet in slaap te vallen en bloot te staan aan roofovervallen en andere soortgelijke gevaren werd er tijdens de nachtelijke uren meestal gezorgd voor entertainment door middel van zang en dans. In de regel was het bekend dat destijds de dans in de verschillende dorpen werden uitgevoerd door vrouwelijke gezelschappen en paturiyá’s (danseressen). Voor de lange reis en overnachtingen met enkele vrouwen tussen een groot aantal mannen was het een heel riskante en onveilige zaak, terwijl men juist op het pad was om een zeer heuglijk moment mee te maken en/of bij te wonen. Om toch gezellig en vrij van risico het geheel een vlot verloop te laten hebben is dan de chokrá ke nác geïntroduceerd.

Bij de londá ke nác  gebeurd hetzelfde en de jongeman gaat gekleed in een vrouwelijke danskostuum zingen en dansen, terwijl er muziek wordt gemaakt. De liederen die ten gehore worden gebracht, zijn meestal dezelfde liederen, welke de vrouwen aanvankelijk zouden zingen. ‘De bruidegom wordt als prins of koning bezongen, die op weg is om zijn prinses of koningin te halen’ (de liederen zijn het vervolg van een sohar-genre). Als je vanaf het begin goed naar de liederen luistert, hoor je het verhaal van een prins die…. geboren is, opgroeit, zijn jeugdjaren vaarwel zegt en te gelijkertijd zijn intrede doet in een andere levensfase. Hij zal een aanvang maken met het gezinsleven en hiervoor kiest hij een heel lieve en een leuke prinses of een koningin als zijn levensgezellin. In  ‘The Rites of Passage’, Van Gennep, Arnold (1909) wordt het huwelijk als een zeer belangrijke fase in het leven aangemerkt. Het volgende wordt aangegeven: Het huwelijk tussen een jongen en een meisje betekent een transformatie in het leven, nl.:dat (1) de kinderen apart worden behandeld ter voorbereiding op hun nieuwe levensfase; (2) tijdens de huwelijksinzegening ondergaan zij een identiteitsverandering; en (3) na hun huwelijk worden ze als volwaardig man en vrouw opgenomen in de maatschappij (The Rites of Passage, 1909. University of Chicago Press, 1960. /web page).

Verder zien wij bij zo’n zang en dansgezelschap ook enkele muziekanten, die het geheel van de zang en de dans begeleiden. Wij zien bij één van de muziekanten een ijzerenstaf met een lengte van ongeveer 1,60 meter met een Ø van 6 of een Ø van 8 millimeter (zelfde soort ijzerenstaaf). Aan een van de uiteinden zie je dat de ijzer rond gebogen is en altijd op de grond in de verticale en rechtopstande richting gehouden wordt, terwijl men met een hoefvormige ijzer (zelfde soort ijzerenstaaf) een ‘tinnerig’ geluid voortbrengt. Dit noemt men de dandatál of dandtál, ook wel dantál genoemd. Verder zien wij een dholak, dit is een slag instrument; uit een boomstam wordt in een cylindervormig lengte een geraamte gemaakt met in het midden een gat dat doorloopt. De uiteinden wordt overgetrokken of bekleed met geitenvel en strakgehouden doormiddel van een met aanelkaar gevlochten speciale touw. Hiermee wordt het vel gespannen en ertegen op ritmische maat geslagen en een harmoniun.

De danser, die ook wel nacainiyá wordt genoemd, maakt fraaie heup- en handbewegingen op ritmische wijze en zingt vaak mee met de zangers uit de muziekantengroep, terwijl de gezongen liederen melodisch en muziekaal begeleid worden door de muziekanten.

De fraaie dans bewegingen wordt gemaakt op wat er gezongen wordt, terwijl in tweede instantie het muziek haar invloed heeft op de bewegingen. Deze cultuurvorm van  zang en dans (de manier van zingen en dansen) heeft echter onder invloed van de situatie in Suriname en Nederland een eigen identiteit ontwikkeld. Wij zien ook dat de muziekanten niet gauw zitten, maar staande de culturele evenementen hun zang en muziektalenten laten zien.